Dr Dariusz Bator
Współczesne fagoty i
kontrafagoty1 budowane są w dwóch odmianach:
1) w systemie niemieckim – Heckel,
2) w systemie francuskim – Buffet,
różnicujące te instrumenty w sposób zasadniczy. Odzwierciedlają to konstrukcje fagotów
i kontrafagotów, które wpływają na format technik gry na nich stosowanych, sposób posługiwania się nimi oraz szeroki aspekt wykonawczy.
Fagoty i kontrafagoty, instrumenty „niemieckie” oraz „francuskie” mają:
1) inną długość kanału,
2) charakterystyczne dla siebie kształty korpusów,
3) przystosowane do kanału oraz menzury mechanizmy klapowe.
W tej perspektywie różnice w budowie wymienionych elementów, jak również stroików fagotowych i kontrafagotowych dla obu systemów, są niezwykle istotne. Odmienność ich konstrukcji sprawia, że fagoty i kontrafagoty systemu niemieckiego lub francuskiego
to całkowicie różne instrumenty. Z tego powodu fagociści specjalizują się w grze wyłącznie
na jednym konkretnym ich typie2. W związku z tym, że jestem muzykiem grającym
na fagocie i kontrafagocie tzw. systemu hecklowskiego, zagadnienia, które poruszam
w mojej dysertacji, w głównej mierze dotyczą ich niemieckich odmian, co sprecyzowałem
w temacie pracy doktorskiej3.
Treść mojej pracy naukowej stanowi przede wszystkim drobiazgowe porównanie
technik gry używanych na fagocie i kontrafagocie budowanych w ściśle określonym –
jak wspomniałem już wcześniej – systemie niemieckim. Zgodnie z tezą pracy wykazuję
w niej to, że pomimo wielu naturalnych i często subtelnych paralelizmów, jakie występują między fagotem i kontrafagotem – instrumentami „bratnimi”, cechuje je więcej niezwykle istotnych, nierzadko konstytutywnych różnic.
Każdy kto grał na fagocie i kontrafagocie może zaświadczyć, że z tych dwóch instrumentów
pochodzących z jednej rodziny – przy licznych podobieństwach – kontrafagot nie jest jedynie ponadwymiarowym fagotem4.
W rozprawie przedstawiam dowody na to, że aby fagocista mógł dysponować co najmniej akceptowalną techniką gry na kontrafagocie, konieczne jest posiadanie przez niego bardzo dobrze ugruntowanej na wielu płaszczyznach techniki gry na fagocie. Udowadniam także, że kompleksowe zgłębienie zagadnień związanych z fagotową techniką gry jest nieodzowne przy dostosowywaniu jej parametrów do gry na basowej odmianie fagotu.
Dla każdego instrumentalisty efektem jego pracy jest wykonanie solowego, kameralnego czy też orkiestrowego dzieła muzycznego. Dzięki wielu powiązanym ze sobą czynnikom możliwa staje się artystyczna kreacja, której integralnym elementem jest instrument muzyczny. Konstrukcje fagotu i kontrafagotu z czasem ulegały zmianie. Ich obecny kształt najczęściej wysoko ceni każdy artysta grający na nowoczesnych modelach instrumentów. Chcąc przybliżyć ich ewolucję, w rozdziale pierwszym skupiam się na historii budowy fagotu i kontrafagotu. Zawarte w nim zostały informacje o poprzednikach fagotu, i są uzupełnieniem innych prac doktorskich czy też habilitacyjnych, napisanych przez polskich fagocistów uprzednio podejmujących ten wątek.
Trzeba kategorycznie stwierdzić, że nie istnieją materiały źródłowe w języku polskim,
które odnoszą się do rozwoju budowy kontrafagotu. Ze względu na to, punkty nawiązujące do historii tego właśnie instrumentu, stanowią całkowicie nowe ujęcie tematu w polskim piśmiennictwie. W rozdziale pierwszym wykorzystałem często tłumaczony z języka angielskiego tekst5. Opatrzony jest on wieloma ilustracjami dawnych instrumentów,
jak również przykładami muzycznymi, w których uwzględniłem problematykę techniczno-wykonawcza nie tylko z perspektywy żyjącego dawniej, ale także współczesnego instrumentalisty. W związku z tym, że skomplikowana historia budowy kontrafagotu stanowi bardzo rozległą i złożoną tematykę, jej przebieg opisałem w możliwie szczegółowy
i jednocześnie zwięzły sposób. Fakty historyczne dotyczące fagotu i kontrafagotu w sposób syntetyczny zestawiłem w podsumowaniu. Oprócz historiograficznego kontekstu omawianych instrumentów w rozdziale pierwszym przedstawiam także sylwetkę
Susan Nigro – amerykańskiego pedagoga i wirtuoza gry na kontrafagocie.
Poruszam tam również jakże istotny zakres zawodu muzyka grającego na
instrumentach podwójnostroikowych tyczący się budowy stroików do fagotu
i kontrafagotu. Ogólna charakterystyka stroików z uwzględnieniem wielu, często jaskrawych różnic jakie w nich występują, ukazana jest przeze mnie w świetle
powiązań z technikami gry na obu instrumentach.
Rozdział drugi to ramowa konsolidacja informacji dotyczących budowy oraz funkcjonowania ludzkiego organizmu w kontekście wykonawstwa muzycznego.
W rękach instrumentalisty martwy przedmiot, jakim jest instrument muzyczny, ożywa. Naturalnie nie dzieje się to samoistnie, ale dzięki złożonym procesom związanym z pracą umysłowo-fizyczną człowieka. Dlatego nie powinno się poruszać problemów dotyczącej technik gry, nie posiadając elementarnej wiedzy o funkcjach czynnościowych organizmu człowieka. Pozostawienie fizjologicznej sfery wykonawstwa w przestrzeni czysto intuicyjnej, jest oczywistym błędem w kontekście rozumienia procesów, jakim podlegają. W rozdziale drugim opisuję tylko niektóre – z perspektywy muzyka-instrumentalisty najważniejsze – układy narządowe człowieka, ogólną charakterystykę ich budowy anatomicznej oraz podstawowe funkcje, jakie pełnią. Tematykę związaną z rudymentarną wiedzą z zakresu pozamuzycznych dziedzin nauki, takich jak np.: filozofia, biologia oraz anatomia, ująłem w wielopłaszczyznowym spojrzeniu na mechanizmy łączące procesy psychofizyczne w wykonawstwo muzyczne, którego elementami są techniki gry oraz posługiwanie się nimi.
Techniki gry to zespół powiązanych ze sobą wielu niezależnych, ale koegzystujących czynników, które są warsztatem wykonawczym każdego instrumentalisty. Stanowią
one nierozerwalną całość i współistnieją ze sobą oraz wzajemnie na siebie oddziałują. Pomimo tej symbiozy, zasadne jest wyodrębnienie każdej techniki, którą można i należy rozpatrywać w dwóch aspektach – fizycznym i muzycznym. Dlatego konieczne jest rozdzielenie ich na dwie grupy: techniki gry oraz elementy muzyczne dzieła. Omawiam
je odpowiednio w rozdziałach trzecim i czwartym, które stanowią trzon mojej dysertacji.
Rozdział trzeci jest główną częścią mojej rozprawy doktorskiej. Klasyfikuję w nim wszystkie cechy fagotu i kontrafagotu wyszczególniając ich atrybuty: tożsame,
wykazujące podobieństwo oraz różnicujące oba instrumenty, po czym zestawiam
je w formie tabeli. W treści tego rozdziału poruszam także nader często w sposób nieuprawniony pomijanym wątek, czyli przygotowanie instrumentów do gry. W związku
z tym, że fagot i kontrafagot różnią się konstrukcyjnie – w przeciwieństwie do fagotu, korpus kontrafagotu jest przeważnie jednoczęściowy, kolejny punkt rozdziału odnoszący się do tego tematu dotyczy głównie prawidłowego montażu wszystkich elementów mniejszego z instrumentów. Wynikiem zróżnicowania parametrów fizycznych fagotu
i kontrafagotu jest również ich odmienny sposób umiejscawiania, opisany w następnym punkcie. W dalszej części szczegółowo omawiam problematykę związaną z technikami gry, które zalicza się do procesów czysto fizycznych. Jako pierwszą opisuję fundamentalną czynność – przyjęcie specyficznej postury, tzw. postawy gry. Dalej – technikę palcowania, którą przedstawiam dwupłaszczyznowo: przede wszystkim w znaczeniu stricte technicznym – jako stosowanie chwytów, oraz (z uwagi na drugi człon techniki palcowania) jako sposób użycia przez instrumentalistę palców; całość w kontekście zróżnicowanych mechanizmów klapowych fagotu i kontrafagotu.
Istotą gry na instrumentach dętych jest wdmuchiwanie do nich powietrza. Dzieje się to
przy użyciu ust, które w czasie gry stają się specyficznym punktem, określanym jako ‘zadęcie’. Technikę jego użycia, tzw. technikę zadęcia, zdefiniowałem w pracy tuż przed techniką oddychania, ponieważ to właśnie ona objawia się w pierwszej kolejności podczas gry, a dzięki jej zastosowaniu instrumentalista może w prawidłowy sposób zainspirować powietrze. Także w rozdziale trzecim omawiam technikę oddychania – nadrzędną
w stosunku do wszystkich pozostałych technik gry, którą zestawiam z techniką zadęcia. Ponieważ obie w sposób znaczący oddziałują wzajemnie na siebie, ich związek niejednokrotnie jest wyeksponowany przeze mnie.
Rozdział czwarty to oryginalna analiza środków wyrazu oraz szeroko rozumianego wykonawstwa muzycznego, które są bezpośrednim następstwem użycia technik gry.
W rozdziale tym referuję wszystkie elementy dzieła muzycznego, takie jak: artykulacja,
dźwięk i jego właściwości, melodyka, rytm, metrum, agogika, dynamika, harmonia, fraza oraz ekspresja. Pierwsze dwa detale wykonawcze poddaję bardzo szczegółowej deskrypcji technicznej, również w odniesieniu do dzieła artystycznego pracy doktorskiej.
Interesującym – w mojej opinii – rozszerzeniem punktu 18.3: Melodia i melodyka,
jest ujawnienie wychwyconego przeze mnie błędu harmonicznego w Sonacie B-dur
na fagot i basso continuo popełnionego przez Girolamo Paolo Besozziego. O tym,
e powstał on na etapie tworzenia dzieła, świadczy pojawienie się tego uchybienia
już w manuskrypcie, którego kopię zamieszczam na samym końcu rozprawy.
Zakończenie to podsumowanie pracy, które zawiera mowę: „Od autora”. Przedstawiam
w niej subiektywne spostrzeżenia i obiektywne uwagi dotyczące miejsca basowej odmiany fagotu we współczesnych realiach. Istotnym elementem dysertacji jest obszerny spis utworów na kontrafagot (głównie solowych), natomiast niezmiernie ważną jej część
stanowi mój autorski zbiór chwytów na kontrafagot6. Ich graficzny przegląd oraz literowy zapis są niezwykle cennymi komponentami technicznymi – na płaszczyźnie wykonawstwa instrumentalnego, jest to z pewnością addendum przydatne każdemu artyście-fagociście.
Częścią artystyczną dysertacji jest elektroniczny zapis w formie płyty CD* dzieła artystycznego następujących kompozycji:
1. Gustav Schreck, Sonata na fagot i fortepian op. 9;
2. Girolamo Paolo Besozzi, Sonata B-dur na fagot i basso continuo;
3. Girolamo Paolo Besozzi, Sonata B-dur na fagot i basso continuo
w transkrypcji na kontrafagot i fortepian**;
4. Terje Bjørn Lerstad, Sonata na kontrafagot i fortepian op. 113.
Wykonawcy:
1. mgr Dariusz Bator (fagot),
dr Elżbieta Zawadzka (fortepian);
2. mgr Dariusz Bator (fagot),
dr hab. Aleksandra Rupocińska (klawesyn),
mgr Maciej Miłaszewicz (wiolonczela);
3. mgr Dariusz Bator (kontrafagot),
dr Elżbieta Zawadzka (fortepian);
4. mgr Dariusz Bator (kontrafagot),
dr hab. Mirosław Gąsieniec (fortepian).
Nagranie zrealizowane zostało
w Sali Koncertowej Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu:
1. ścieżki 01–03, w dniach 5 i 6 maja 2018 r.;
2. ścieżki 04–06, w dniu 4 maja 2018 r.;
w sali 102E Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu:
3. ścieżki 07–09, w dniu 10 czerwca 2019 r.;
4. ścieżki 10–13, w dniach 12 i 18 czerwca 2019 r.
Rejestracja nagrania: dr inż. Marzena Czajkowska oraz mgr inż. Grzegorz Bieńko.
Mastering: Marcin Mirowski.
* Dwie pyty CD z:
- nagraniem audio w formacie .wav,
- elektronicznym zapisem dysertacji w formacie .pdf,
dołączone są do pierwszej strony okładki.
** Opracowanie własne.
[1] Z wyłączeniem nowoczesnych replik instrumentów dawnych.
[2] Hipotetycznie gra na fagotach i kontrafagotach budowanych w odmiennych systemach jest możliwa, jednakże
ze względu na różnice w ich konstrukcji, które opisane są w mojej pracy, nie jest to praktykowane.
[3] W zależności od modelu, współczesne fagoty i kontrafagoty różnią się od siebie często w znacznym stopniu – dotyczy to głównie ich mechanizmów klapowych. Toteż przy szczegółowym porównywaniu gry na obu instrumentach, zasadnym jest wybór konkretnych modeli instrumentów. Dokonuję takiej selekcji, i w dysertacji opisuję fagot Püchner Model Superior (S/N 15246) i kontrafagot Püchner Model 28 Antique Finish (S/N 14486).
[4] M. Burns, The Contrabassoon as a Pedagogical Tool, International Double Reed Society, University of Oklahoma, czerwiec 2010, s. 118: „As anyone who has played both contra and bassoon can attest, while the two share a family background and many similarities, the contra is not merely an oversized bassoon”.
[5] Tłumaczenie z j. angielskiego na j. polski zostało dokonane przeze mnie, chyba że zaznaczyłem inaczej.
[6] Ujęte w tabelach, są zestawieniem chwytów zawartych w: R. Inconis (s. 214–215) oraz W. Seltmann, G. Angerhöfer
(s. 133–137). Obie tabele uzupełnione zostały bardzo wieloma chwytami stosowanymi przeze mnie.
1) w systemie niemieckim – Heckel,
2) w systemie francuskim – Buffet,
różnicujące te instrumenty w sposób zasadniczy. Odzwierciedlają to konstrukcje fagotów
i kontrafagotów, które wpływają na format technik gry na nich stosowanych, sposób posługiwania się nimi oraz szeroki aspekt wykonawczy.
Fagoty i kontrafagoty, instrumenty „niemieckie” oraz „francuskie” mają:
1) inną długość kanału,
2) charakterystyczne dla siebie kształty korpusów,
3) przystosowane do kanału oraz menzury mechanizmy klapowe.
W tej perspektywie różnice w budowie wymienionych elementów, jak również stroików fagotowych i kontrafagotowych dla obu systemów, są niezwykle istotne. Odmienność ich konstrukcji sprawia, że fagoty i kontrafagoty systemu niemieckiego lub francuskiego
to całkowicie różne instrumenty. Z tego powodu fagociści specjalizują się w grze wyłącznie
na jednym konkretnym ich typie2. W związku z tym, że jestem muzykiem grającym
na fagocie i kontrafagocie tzw. systemu hecklowskiego, zagadnienia, które poruszam
w mojej dysertacji, w głównej mierze dotyczą ich niemieckich odmian, co sprecyzowałem
w temacie pracy doktorskiej3.
Treść mojej pracy naukowej stanowi przede wszystkim drobiazgowe porównanie
technik gry używanych na fagocie i kontrafagocie budowanych w ściśle określonym –
jak wspomniałem już wcześniej – systemie niemieckim. Zgodnie z tezą pracy wykazuję
w niej to, że pomimo wielu naturalnych i często subtelnych paralelizmów, jakie występują między fagotem i kontrafagotem – instrumentami „bratnimi”, cechuje je więcej niezwykle istotnych, nierzadko konstytutywnych różnic.
Każdy kto grał na fagocie i kontrafagocie może zaświadczyć, że z tych dwóch instrumentów
pochodzących z jednej rodziny – przy licznych podobieństwach – kontrafagot nie jest jedynie ponadwymiarowym fagotem4.
W rozprawie przedstawiam dowody na to, że aby fagocista mógł dysponować co najmniej akceptowalną techniką gry na kontrafagocie, konieczne jest posiadanie przez niego bardzo dobrze ugruntowanej na wielu płaszczyznach techniki gry na fagocie. Udowadniam także, że kompleksowe zgłębienie zagadnień związanych z fagotową techniką gry jest nieodzowne przy dostosowywaniu jej parametrów do gry na basowej odmianie fagotu.
Dla każdego instrumentalisty efektem jego pracy jest wykonanie solowego, kameralnego czy też orkiestrowego dzieła muzycznego. Dzięki wielu powiązanym ze sobą czynnikom możliwa staje się artystyczna kreacja, której integralnym elementem jest instrument muzyczny. Konstrukcje fagotu i kontrafagotu z czasem ulegały zmianie. Ich obecny kształt najczęściej wysoko ceni każdy artysta grający na nowoczesnych modelach instrumentów. Chcąc przybliżyć ich ewolucję, w rozdziale pierwszym skupiam się na historii budowy fagotu i kontrafagotu. Zawarte w nim zostały informacje o poprzednikach fagotu, i są uzupełnieniem innych prac doktorskich czy też habilitacyjnych, napisanych przez polskich fagocistów uprzednio podejmujących ten wątek.
Trzeba kategorycznie stwierdzić, że nie istnieją materiały źródłowe w języku polskim,
które odnoszą się do rozwoju budowy kontrafagotu. Ze względu na to, punkty nawiązujące do historii tego właśnie instrumentu, stanowią całkowicie nowe ujęcie tematu w polskim piśmiennictwie. W rozdziale pierwszym wykorzystałem często tłumaczony z języka angielskiego tekst5. Opatrzony jest on wieloma ilustracjami dawnych instrumentów,
jak również przykładami muzycznymi, w których uwzględniłem problematykę techniczno-wykonawcza nie tylko z perspektywy żyjącego dawniej, ale także współczesnego instrumentalisty. W związku z tym, że skomplikowana historia budowy kontrafagotu stanowi bardzo rozległą i złożoną tematykę, jej przebieg opisałem w możliwie szczegółowy
i jednocześnie zwięzły sposób. Fakty historyczne dotyczące fagotu i kontrafagotu w sposób syntetyczny zestawiłem w podsumowaniu. Oprócz historiograficznego kontekstu omawianych instrumentów w rozdziale pierwszym przedstawiam także sylwetkę
Susan Nigro – amerykańskiego pedagoga i wirtuoza gry na kontrafagocie.
Poruszam tam również jakże istotny zakres zawodu muzyka grającego na
instrumentach podwójnostroikowych tyczący się budowy stroików do fagotu
i kontrafagotu. Ogólna charakterystyka stroików z uwzględnieniem wielu, często jaskrawych różnic jakie w nich występują, ukazana jest przeze mnie w świetle
powiązań z technikami gry na obu instrumentach.
Rozdział drugi to ramowa konsolidacja informacji dotyczących budowy oraz funkcjonowania ludzkiego organizmu w kontekście wykonawstwa muzycznego.
W rękach instrumentalisty martwy przedmiot, jakim jest instrument muzyczny, ożywa. Naturalnie nie dzieje się to samoistnie, ale dzięki złożonym procesom związanym z pracą umysłowo-fizyczną człowieka. Dlatego nie powinno się poruszać problemów dotyczącej technik gry, nie posiadając elementarnej wiedzy o funkcjach czynnościowych organizmu człowieka. Pozostawienie fizjologicznej sfery wykonawstwa w przestrzeni czysto intuicyjnej, jest oczywistym błędem w kontekście rozumienia procesów, jakim podlegają. W rozdziale drugim opisuję tylko niektóre – z perspektywy muzyka-instrumentalisty najważniejsze – układy narządowe człowieka, ogólną charakterystykę ich budowy anatomicznej oraz podstawowe funkcje, jakie pełnią. Tematykę związaną z rudymentarną wiedzą z zakresu pozamuzycznych dziedzin nauki, takich jak np.: filozofia, biologia oraz anatomia, ująłem w wielopłaszczyznowym spojrzeniu na mechanizmy łączące procesy psychofizyczne w wykonawstwo muzyczne, którego elementami są techniki gry oraz posługiwanie się nimi.
Techniki gry to zespół powiązanych ze sobą wielu niezależnych, ale koegzystujących czynników, które są warsztatem wykonawczym każdego instrumentalisty. Stanowią
one nierozerwalną całość i współistnieją ze sobą oraz wzajemnie na siebie oddziałują. Pomimo tej symbiozy, zasadne jest wyodrębnienie każdej techniki, którą można i należy rozpatrywać w dwóch aspektach – fizycznym i muzycznym. Dlatego konieczne jest rozdzielenie ich na dwie grupy: techniki gry oraz elementy muzyczne dzieła. Omawiam
je odpowiednio w rozdziałach trzecim i czwartym, które stanowią trzon mojej dysertacji.
Rozdział trzeci jest główną częścią mojej rozprawy doktorskiej. Klasyfikuję w nim wszystkie cechy fagotu i kontrafagotu wyszczególniając ich atrybuty: tożsame,
wykazujące podobieństwo oraz różnicujące oba instrumenty, po czym zestawiam
je w formie tabeli. W treści tego rozdziału poruszam także nader często w sposób nieuprawniony pomijanym wątek, czyli przygotowanie instrumentów do gry. W związku
z tym, że fagot i kontrafagot różnią się konstrukcyjnie – w przeciwieństwie do fagotu, korpus kontrafagotu jest przeważnie jednoczęściowy, kolejny punkt rozdziału odnoszący się do tego tematu dotyczy głównie prawidłowego montażu wszystkich elementów mniejszego z instrumentów. Wynikiem zróżnicowania parametrów fizycznych fagotu
i kontrafagotu jest również ich odmienny sposób umiejscawiania, opisany w następnym punkcie. W dalszej części szczegółowo omawiam problematykę związaną z technikami gry, które zalicza się do procesów czysto fizycznych. Jako pierwszą opisuję fundamentalną czynność – przyjęcie specyficznej postury, tzw. postawy gry. Dalej – technikę palcowania, którą przedstawiam dwupłaszczyznowo: przede wszystkim w znaczeniu stricte technicznym – jako stosowanie chwytów, oraz (z uwagi na drugi człon techniki palcowania) jako sposób użycia przez instrumentalistę palców; całość w kontekście zróżnicowanych mechanizmów klapowych fagotu i kontrafagotu.
Istotą gry na instrumentach dętych jest wdmuchiwanie do nich powietrza. Dzieje się to
przy użyciu ust, które w czasie gry stają się specyficznym punktem, określanym jako ‘zadęcie’. Technikę jego użycia, tzw. technikę zadęcia, zdefiniowałem w pracy tuż przed techniką oddychania, ponieważ to właśnie ona objawia się w pierwszej kolejności podczas gry, a dzięki jej zastosowaniu instrumentalista może w prawidłowy sposób zainspirować powietrze. Także w rozdziale trzecim omawiam technikę oddychania – nadrzędną
w stosunku do wszystkich pozostałych technik gry, którą zestawiam z techniką zadęcia. Ponieważ obie w sposób znaczący oddziałują wzajemnie na siebie, ich związek niejednokrotnie jest wyeksponowany przeze mnie.
Rozdział czwarty to oryginalna analiza środków wyrazu oraz szeroko rozumianego wykonawstwa muzycznego, które są bezpośrednim następstwem użycia technik gry.
W rozdziale tym referuję wszystkie elementy dzieła muzycznego, takie jak: artykulacja,
dźwięk i jego właściwości, melodyka, rytm, metrum, agogika, dynamika, harmonia, fraza oraz ekspresja. Pierwsze dwa detale wykonawcze poddaję bardzo szczegółowej deskrypcji technicznej, również w odniesieniu do dzieła artystycznego pracy doktorskiej.
Interesującym – w mojej opinii – rozszerzeniem punktu 18.3: Melodia i melodyka,
jest ujawnienie wychwyconego przeze mnie błędu harmonicznego w Sonacie B-dur
na fagot i basso continuo popełnionego przez Girolamo Paolo Besozziego. O tym,
e powstał on na etapie tworzenia dzieła, świadczy pojawienie się tego uchybienia
już w manuskrypcie, którego kopię zamieszczam na samym końcu rozprawy.
Zakończenie to podsumowanie pracy, które zawiera mowę: „Od autora”. Przedstawiam
w niej subiektywne spostrzeżenia i obiektywne uwagi dotyczące miejsca basowej odmiany fagotu we współczesnych realiach. Istotnym elementem dysertacji jest obszerny spis utworów na kontrafagot (głównie solowych), natomiast niezmiernie ważną jej część
stanowi mój autorski zbiór chwytów na kontrafagot6. Ich graficzny przegląd oraz literowy zapis są niezwykle cennymi komponentami technicznymi – na płaszczyźnie wykonawstwa instrumentalnego, jest to z pewnością addendum przydatne każdemu artyście-fagociście.
Częścią artystyczną dysertacji jest elektroniczny zapis w formie płyty CD* dzieła artystycznego następujących kompozycji:
1. Gustav Schreck, Sonata na fagot i fortepian op. 9;
2. Girolamo Paolo Besozzi, Sonata B-dur na fagot i basso continuo;
3. Girolamo Paolo Besozzi, Sonata B-dur na fagot i basso continuo
w transkrypcji na kontrafagot i fortepian**;
4. Terje Bjørn Lerstad, Sonata na kontrafagot i fortepian op. 113.
Wykonawcy:
1. mgr Dariusz Bator (fagot),
dr Elżbieta Zawadzka (fortepian);
2. mgr Dariusz Bator (fagot),
dr hab. Aleksandra Rupocińska (klawesyn),
mgr Maciej Miłaszewicz (wiolonczela);
3. mgr Dariusz Bator (kontrafagot),
dr Elżbieta Zawadzka (fortepian);
4. mgr Dariusz Bator (kontrafagot),
dr hab. Mirosław Gąsieniec (fortepian).
Nagranie zrealizowane zostało
w Sali Koncertowej Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu:
1. ścieżki 01–03, w dniach 5 i 6 maja 2018 r.;
2. ścieżki 04–06, w dniu 4 maja 2018 r.;
w sali 102E Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu:
3. ścieżki 07–09, w dniu 10 czerwca 2019 r.;
4. ścieżki 10–13, w dniach 12 i 18 czerwca 2019 r.
Rejestracja nagrania: dr inż. Marzena Czajkowska oraz mgr inż. Grzegorz Bieńko.
Mastering: Marcin Mirowski.
* Dwie pyty CD z:
- nagraniem audio w formacie .wav,
- elektronicznym zapisem dysertacji w formacie .pdf,
dołączone są do pierwszej strony okładki.
** Opracowanie własne.
[1] Z wyłączeniem nowoczesnych replik instrumentów dawnych.
[2] Hipotetycznie gra na fagotach i kontrafagotach budowanych w odmiennych systemach jest możliwa, jednakże
ze względu na różnice w ich konstrukcji, które opisane są w mojej pracy, nie jest to praktykowane.
[3] W zależności od modelu, współczesne fagoty i kontrafagoty różnią się od siebie często w znacznym stopniu – dotyczy to głównie ich mechanizmów klapowych. Toteż przy szczegółowym porównywaniu gry na obu instrumentach, zasadnym jest wybór konkretnych modeli instrumentów. Dokonuję takiej selekcji, i w dysertacji opisuję fagot Püchner Model Superior (S/N 15246) i kontrafagot Püchner Model 28 Antique Finish (S/N 14486).
[4] M. Burns, The Contrabassoon as a Pedagogical Tool, International Double Reed Society, University of Oklahoma, czerwiec 2010, s. 118: „As anyone who has played both contra and bassoon can attest, while the two share a family background and many similarities, the contra is not merely an oversized bassoon”.
[5] Tłumaczenie z j. angielskiego na j. polski zostało dokonane przeze mnie, chyba że zaznaczyłem inaczej.
[6] Ujęte w tabelach, są zestawieniem chwytów zawartych w: R. Inconis (s. 214–215) oraz W. Seltmann, G. Angerhöfer
(s. 133–137). Obie tabele uzupełnione zostały bardzo wieloma chwytami stosowanymi przeze mnie.